Богатая история черных графических партитур
Богатая история черных графических партитур, пишет Зоэ Хопкинс, представляет визуальную культуру, создающую пространство для импровизации, воображения и непознаваемости, подобно тому, как это делает черная музыкальная культура. Группа недавних и современных чернокожих мыслителей — среди них Амири Барака, Артур Джафа и Фред Мотен — утверждали, что черная визуальная культура неизбежно отстает от эстетической и социальной мощи черной музыкальной культуры. Последняя, почти тождественная самой черной культуре, не только более доступна в плане производства и распространения, но и воспринимается как более органичное выражение психической и аффективной насыщенности черной жизни и ее истоков: несомненно, это редкая и сакральная метафизическая нить ДНК, связывающая с тем, что выжило и предшествовало разрушениям Среднего пера, а также с непримиримостью и бунтарством, необходимыми для такого выживания.
Но как черная визуальная и слуховая культура могут со-творить друг для друга смыслы и красоту? Где черное зрение предвосхищает и порождает черный звук? Что если черная музыкальная культура всегда также была визуальной культурой? Черные графические партитуры — от Джулиуса Истмана до Рэни Гладман — раскрывают суть этих вопросов. Графическая партитура предполагает либо сплетение музыкальной нотации и визуальных элементов — абстрактных знаков, фигур, пульсаций цвета и оттенка — либо полную метаморфозу музыкальной нотации в схему знаков, которые по сути визуальны, а не читаемы. Вместо нот, линеек и ключей музыкальное значение обитает и выражается через изобразительный голос.
Получающийся перевод между партитурой и звуком подвижен: его перемещает неопределенный ветер алеаторики и импровизационной игры — интерпретаторы вступают в открытое поле смысла, где им предоставлено воображать и решать, какому звуку может соответствовать то или иное зрительное впечатление. Зрение, аэрируемое импровизацией, смещает письменность, направляя звук к тому, что сам Мотен мог бы назвать «музыкой против закона чтения». Также зрение освобождается от склеротической калькуляции эмпиризма — которая ложно отождествляет видеть и знать — и вместе со звуком вступает в неясную текучесть смысла и интерпретации. Так импровизационная поэсис, которая оживляет черную музыку, обогащается и удваивается визуальной спонтанностью, нотацией, блуждающей за пределами означивания.
Черная авангардная традиция прошлого и настоящего богата композиторами и художниками, которые использовали графическую партитуру. Джулиус Истман был одним из первых, кто экспериментировал с этой формой. В партитуре для Buddha музыкальная нотация плавает внутри подобий материнских слоев концентрических кругов, вызывающих образ дзен-буддийского энсо и ореола амбиентных интенсивностей, окружающих саму песню. В Thruway музыкальные символы трансформированы в абстрактные изображения: ноты, паузы и крещендо увеличены и изолированы, превращаясь в минималистские геометрические абстракции.
Энтони Бракстон работает искренне с синестетическим напряжением и игрой между цветом, звуком и формой. Его партитура для Composition 76 снабжена цветовой аннотацией, организованной в геометрические формы, кодирующие аффективный индекс, в котором оттенок соотносится с настроением исполнения (зеленый — «спокойный, сдержанный», красный — «взрывной или интенсивный»). Композиция — то, что Бракстон мог бы назвать «трехмерной картиной», сотканной из воплощенного эмоционального резонанса цвета и переноса этого резонанса из тела в звук. Поздние работы целиком графичны по своей сути: Composition 108B состоит из осциллирующих узоров, напоминающих звуковые волны или эйдетический аналог глиссандо. Ничто в партитуре прямо не указывает музыканту, что читать в этих формах; им предоставлена свобода двигаться в размыве между звуком и формой, позволять исполнению блуждать вдоль кривизны и сгиба линии.
В работе Рэни Гладман Slowly We Have the Feeling: Score фрагменты музыкальной нотации соседствуют с математическими обозначениями и пастельными абстракциями. Кажущаяся объективной наука вычисления оборачивается вопросительным голосом импровизации, с неразрешимыми переменными высоты, темпа и звукового чувства. Позы и инвертированные музыкальные линейки встречаются в нескольких бумажных работах Дженни С. Джоунс: в Score for a Sustained Blackness она включает элементы партитуры в минималистскую грамматику формы и линии, «ищущую тактовую меру черноты». В эпоху, когда зрение использовалось для наблюдения, подчинения и сведения черноты к познаваемому, графические партитуры предлагают черной визуальности шанс на мистику черной звуковой импровизации: они предлагают зрение как средство оккультации и шифрования, а не откровения и описания. Звук и зрение танцуют вместе к тем семиотическим лазейкам, где чернота может импровизировать свои бесконечные непознаваемости.
